ENTRENAMIENTO FUNCIONAL DE LA VOZ
Gracias a todos los maestros de canto, terapeutas somáticos e innovadores pedagógicos que dedicaron su vida al estudio y la investigación. Sus aportes nos permiten hoy llevar adelante el abordaje funcional y nos motiva a seguir investigando. Edouard Claparéde, Cornelius L. Reid, Moshé Feldenkrais, Gerda Alexander, Eugene Rabine, Walter y Gisela Rohmert. A todos ellos, a los que faltan y a todos mis maestros, Gracias!
Dice Renata Parussel:
"El Método Rabine propone por un lado, al profesor que se ha tomado el trabajo de conocer profundamente la función vocal, el sistema articulatorio y sus vinculaciones directas o indirectas con la musculatura del cuerpo. Por otro lado, al alumno que, llevado por su maestro, aprende a conocer sus posibilidades vocales y musicales, las desarrolla y las hace crecer en un proceso cuya calidad y tempo le son, en todo momento, acordes a su personalidad, sus objetivos y su ritmo de vida.
Estamos describiendo así, una diada de mutuo respeto, de diálogo y consulta constante. La alegría por cada progreso y cada acto musical es compartida, como así también la responsabilidad del crecimiento. El alumno ejercita aquello que descubre dentro de su clase y que considera valioso.
El maestro de canto que decide ocuparse de la anatomía y fisiología del aparato fonoarticulatorio, así como también de la musculatura corporal, encuentra en los libros modernos la “anatomía funcional”, síntesis que lo acerca directamente al tema de interés.
No es suficiente nombrar los huesos, cartílagos y músculos, para entender cómo funciona y cómo está suspendida la laringe: es necesario conocer su interjuego e imaginarse su movimiento, para poderlo asociar luego, a lo que se escucha como sonido vocal.
Por otra parte, el maestro percibe al mismo tiempo una impresión postural y psíquica de su alumno.
La complejidad es enorme pero al mismo tiempo, apasionante. No es necesario abarcar todo al mismo tiempo, pero se aprende a mantener los temas no tratados “en el visor”, hasta que les toque su turno".
Existen jerarquías y prioridades, que son una guía para el maestro:
1. El bienestar y la acción de cantar sin molestias ni dolores
2. La óptima función vocal para el estado diario, la eficiencia vocal como meta.
3. óptima energía al servicio del canto, sin fuentes de contracción compulsiva
4. La energía vocal depende también de la energía psíquica y su estado diario
5. La acción de cantar es siempre un acto musical, en cada ejercicio.
Viviana Scarlassa
Cantante profesional. Productora Cultural
Docente. Actriz
www.vivianascarlassa.com
Consultas Clases de Canto:
vivitango@gmail.com
15-6422-9667
EL MÉTODO FUNCIONAL DE LA VOZ de EUGENE RABINE
En el año 1984 se publicó el libro "Funktionales Stimmtraining" (El entrenamiento funcional de la voz) con el auspicio de la Universidad Tecnológica de la ciudad de Darmstadt, departamento de Ciencias del Trabajo. Dicho libro es el fruto del trabajo de cuatro personas: Eugene Rabine (profesor de canto, director de orquesta, cantante y teólogo), Walter Rohmert (Profesor titular del departamento Ciencias del Trabajo, ingeniero), su esposa, Gisela Rohmert (Cantante y profesora de canto del Conservatorio Superior de Música de la ciudad de Darmstadt) y Peter Jacoby (profesor de canto y dirección orquestal en la Escuela Superior de Música de la ciudad de Detmold, profesor del método Feldenkrais). En los quince años anteriores a esta publicación, Rabine había sentado las bases de un método funcional en la enseñanza del canto. Los años siguientes le permitieron trabajar en un marco universitario que aclaró y consolidó muchos aspectos de la parte científica de dicho método.
La primera fase de la investigación científica fue de carácter bibliográfico: se reunió todo el material de investigación laringológica y de la pedagogía del canto, para comprobar si existían acercamientos entre ambas áreas. A continuación se realizó una estadística de la permanencia de cantantes en los teatros de ópera alemanes (sobre todo los que cantaban roles protagonistas). Las conclusiones más importantes de esta fase fueron:
1 - Los métodos de enseñanza del canto tienen en cuenta mínimamente las investigaciones laringológicas de los últimos cincuenta años. Las imágenes visuales y acústicas utilizadas en dichos métodos no coinciden con los requisitos funcionales del sistema fonatorio.
2 - De cien cantantes que finalizan sus estudios en las escuelas superiores de música alemanas, solo cinco cantan durante un período mayor de cinco años en los teatros de ópera (si se trata de solistas).
3 -Las investigaciones médicas de los últimos cincuenta años aportan datos fundamentales para orientar el desarrollo y mantenimiento de la función vocal en la vida de los cantantes.
La segunda fase constó de mediciones mioeléctricas durante el canto profesional y amateur, así como el trazado de curvas de evolucion de los alumnos de canto de la Escuela Superior de Música de la ciudad de Colonia. Se midieron los parámetros vocales durante un período de tres semestres. En síntesis, puede decirse que estas investigaciones corroboraron la hipótesis de que existen técnicas de canto de gran esfuerzo muscular - inclusive de sistemas musculares ajenos al canto, como puede ser la contracción de un brazo o una mano- y que su utilización va en detrimento del alumno que se halla en formación, así como del cantante que desea abordar una vida profesional.
COMPRENSION BASICA DEL FUNCIONAMIENTO LARINGEO
La laringe funciona como un sistema de doble válvula: Toda sobrepresión del aire subglótico tiende a cerrar la "válvula espiratoria“ que consta no solo de las cuerdas vocales, sino también de las bandas ventriculares o "falsas cuerdas". Además, -como efecto colateral-los músculos de la faringe, perilaringe y de la cavidad bucal son innecesariamente activados, ocasionando la reducción del diámetro faríngeo. La "válvula inspiratoria", que se activa al finalizar la inspiración,no es ni más ni menos que las cuerdas vocales, actrices específicas de la fonación.
En el canto funcional, la inspiración costodiafragmática es activa, mientras la espiración utiliza la mínima actividad necesaria para “alimentar” la laringe en acción. Esto es debido a que la presión subglótica necesaria para cantar en toda la extensión vocal es regulada por sensores ubicados en la parte inferior de las cuerdas vocales. Se trata de un sistema sensible y extremadamente móvil. Solo una reacción fina del aparato respiratorio a las modificaciones de las cuerdas vocales permite un canto sin trucos, tensiones auxiliares y compensaciones.
El aparato respiratorio se encuentra en íntima relación con el sistema postural; es menester un conocimiento profundo -por parte del maestro de canto- de la mayor parte de los puntos de interrelación de ambos sistemas.
Los músculos específicos de la fonación son tres: los músculos laterales, el músculo vocal y el músculo ct. Los músculos laterales tienen influencia sobre la calidad de cierre de las cuerdas vocales. Ésta depende de la compresión medial, que es la relación entre la presión del aire subglótico y la fuerza de cierre necesaria para vencer su resistencia. El músculo vocal ocupa la mayor parte de las cuerdas vocales, y modifica el volumen vocal mediante el aumento y disminución de su masa vibratoria-por un lado- y la altura del sonido fonado, a través de su interjuego antagonístico con el músculo ct. El músculo ct (cricotiroideo) determina la altura del sonido fonado, por un efecto de palanca sobre el cartílago en el que están insertadas las cuerdas vocales, lo que produce el alargamiento de éstas. El cantante debe aprender a utilizar estos tres musculos en forma diferenciada.
Las cadenas de compensación
Los tres músculos mencionados en el párrafo anterior se hallan rodeados e influenciados por decenas de músculos no específicos del canto, pero capaces de ejercer influencia sobre su producción. A estos últimos pertenecen los músculos de la mímica, deglución, masticación y postura, quienes pueden formar "cadenas musculares funcionales" con casi todos los músculos del cuerpo. Estas cadenas son el fruto de modelos motrices automatizados, y algunas de ellas son antifuncionales, pero se vuelven necesarias en los cantantes cuyo aparato respiratorio y fonatorio no se hallan funcionando equilibradamente.(Por ejemplo, ir a las puntas de los pies para cantar notas agudas, o arrugar la frente para lograr determinados pp)
Las consecuencias de una fonación que utiliza cadenas de compensación es la fatiga, el dolor físico y el desgaste prematuro de la función vocal.También se ha observado un calcificación prematura de los cartílagos vocales, y un decrecimiento de la eficiencia vocal.
El trabajo pedagógico Es tarea del maestro de canto ayudar al alumno a encontrar un equilibrio entre el aparato fonorespiratorio y su cuerpo, en el que dicho aparato se halla "colgado", de modo que pueda reaccionar rápida y sensiblemente a procesos mentales y emocionales, como sucede en el arte del canto. Los músculos especificos de la fonación deben ser ejercitados teniendo en cuenta constantemente las premisas enunciadas en el párrafo anterior. El maestro debe aprender a oír diferenciadamente la fonación eficiente y aquella que utiliza compensaciones, y conocer las estrategias para encauzar el camino sano y sin esfuerzo. La relación entre el maestro y su alumno debe ser de mutua confianza y respeto. Estos aspectos crecen y se desarrollan paralelamente al crecimiento del alumno hacia el cantante. El maestro respeta el largo camino fonoarticulatorio que su alumno ha recorrido antes del encuentro, y acepta las experiencias positivas y negativas que éste ha tenido respecto de su voz: ese es el punto de partida.Sólo al sentirse en armonía con su mente y su cuerpo, el alumno puede abocarse a la expresión de una obra de arte.
SINTESIS
La educación funcional de la voz está basada en una clara jerarquía de las distintas funciones. Las funciones parciales tales como la respiración, articulación, resonancia, etc se adaptan a la función de la laringe, en forma flexible y diferenciada. La "tendencia inspiratoria" durante el canto, evita la utilización activa de los músculos espiratorios, de modo que el cuerpo queda libre y flexible para su expresión emocional. El desarrollo de la voz, guiado de este modo, lleva a una progresiva apertura, sensibilidad, movilidad y equilibrio, lo que motiva al alumno a continuar su ejercitación diariamente, por su cuenta, ya que le produce bienestar y le permite crecer como cantante.
Destinado a docentes de canto, estudiantes, cantantes y personas curiosas que deseen ahondar en los procesos de aprendizaje.
En mi propia experiencia, luego de recibirme como reeducadora vocal
sentí que la distancia entre la teoría y la práctica era enorme. 
Y ni hablar de algunos contenidos obsoletos. Además ¿Es lo mismo acompañar los procesos de salud vocal que los artísticos? 
La investigación y la experiencia me dieron algunos elementos que hoy me gusta compartir. Plantearemos muchas preguntas. 
Las clases no serán meramente expositivas sino que trabajaremos sobre casuística y las inquietudes planteadas.
INFORMES 116422-9667 / tangopress@gmail.com
