CANTO Y TÉCNICA VOCAL

2010-03-03T09:06:00.000-08:00

CLASES PERSONALIZADAS
"Cuando la ciencia después de hablar muy alto vuelve a susurrar prudentemente, el arte toma la palabra y asume -mucho mejor que cualquier religión- la misión de reconectarnos con el universo"
Claudio Gabis, Armonía Funcional
Las clases son abordadas con el Método Funcional de la voz, de Eugene Rabine dando prioridad a la voz al servicio de la expresividad humana, lo cual nos permite un crecimiento espiritual, por lo tanto artístico.
A través del movimiento y la autoconciencia buscamos una experimentación que nos provea del entrenamiento necesario para conectarnos con nuestra postura, nuestra respiración, la economía muscular, las vibraciones, para así evitar fijaciones y compensaciones musculares que nos atan a un único sonido vocal, poco flexible. De esta manera, el camino conduce a una verdadera sensación de libertad a la hora de cantar.

En palabras de Moshé Feldenkrais "Si sabes lo que estás haciendo, puedes hacer lo que quieras".
Viviana Scarlassa
www.vivianascarlassa.com.ar

Las clases de canto son individuales con días y horarios a convenir con el alumno.
Consultas: vivitango@gmail.com
TEL: 156-422-9667

Otros Cursos:
Seminario "La voz del actor":
www.lavozdelactor.blogspot.com
Dictado a elencos de teatro o grupos de estudio
Tel: 156-422-9667

EXPERIENCIA LABORAL:

Titular de la Cátedra de Educación Vocal III - Colegio Superior de Artes del Teatro y la Comunicación (A-1302) - Andamio 90
Seminario "La voz del actor" - Andamio 90
Seminario "La voz del actor" - Teatro EL SALITRAL, Santa Rosa, La Pampa
Clases particulares desde 2001
Taller de la Voz y Comedia Musical - Teatro "Del Pasillo"
Canto, Tempo - Escuela de música
Técnica Vocal para Actores - coach grupo "Proyecto Alaska", Teatro "El Vitral"
Entrenamiento Corporal para Cantantes - Estudio "Made in Tango"

FORMACIÓN:

Profesora Nacional Superior Especializada en Audición,Voz y Lenguaje (título oficial)
Canto con Elisa Viladesau.
Quintas Jornadas Nacionales de Educación Funcional de la voz: postura corporal, movimiento corporal y función respiratoria a cargo del profesor EUGENE RABINE (2011)
Acústica del canto, capacitación docente a cargo de Elisa Viladesau (2010)
Fundamentos Feldenkranianos del Método Rabine de Educación Funcional de la voz a cargo de Roberto Liaskovsky (2009)
Seminario de actualización docente a cargo de Elisa Viladesau : función postural, función respiratoria, función vocal, tracto vocal y articulación (2009)
Bases Anátomo-Funcionales en la educación de la voz cantada. Capacitación para docentes a cargo de Elisa Viladesau (2008)
Terceras jornadas Nacionales de Educación Funcional de la voz (Método Rabine) EL DESARROLLO DE LA VOZ DE ALTO RENDIMIENTO a cargo de los profesores ROLAND SEILER y ARMIN FUCKS -de Würzburg, Alemania-Organizadas por el CTV (Centro de Trabajo Vocal) (2008)
Teatro (Alejandra Boero, Alicia Bruzzo, Ricardo Bartís)
Comedia Musical (Pepe Cibrián)

EL MÉTODO FUNCIONAL DE LA VOZ de EUGENE RABINE
(por Renata Parussel)

En el año 1984 se publicó el libro "Funktionales Stimmtraining" (El entrenamiento funcional de la voz) con el auspicio de la Universidad Tecnológica de la ciudad de Darmstadt, departamento de Ciencias del Trabajo. Dicho libro es el fruto del trabajo de cuatro personas: Eugene Rabine (profesor de canto, director de orquesta, cantante y teólogo), Walter Rohmert (Profesor titular del departamento Ciencias del Trabajo, ingeniero), su esposa, Gisela Rohmert (Cantante y profesora de canto del Conservatorio Superior de Música de la ciudad de Darmstadt) y Peter Jacoby (profesor de canto y dirección orquestal en la Escuela Superior de Música de la ciudad de Detmold, profesor del método Feldenkrais). En los quince años anteriores a esta publicación, Rabine había sentado las bases de un método funcional en la enseñanza del canto. Los años siguientes le permitieron trabajar en un marco universitario que aclaró y consolidó muchos aspectos de la parte científica de dicho método.
La primera fase de la investigación científica fue de carácter bibliográfico: se reunió todo el material de investigación laringológica y de la pedagogía del canto, para comprobar si existían acercamientos entre ambas áreas. A continuación se realizó una estadística de la permanencia de cantantes en los teatros de ópera alemanes (sobre todo los que cantaban roles protagonistas). Las conclusiones más importantes de esta fase fueron:

1 - Los métodos de enseñanza del canto tienen en cuenta mínimamente las investigaciones laringológicas de los últimos cincuenta años. Las imágenes visuales y acústicas utilizadas en dichos métodos no coinciden con los requisitos funcionales del sistema fonatorio.

2 - De cien cantantes que finalizan sus estudios en las escuelas superiores de música alemanas, solo cinco cantan durante un período mayor de cinco años en los teatros de ópera (si se trata de solistas).

3 -Las investigaciones médicas de los últimos cincuenta años aportan datos fundamentales para orientar el desarrollo y mantenimiento de la función vocal en la vida de los cantantes.

La segunda fase constó de mediciones mioeléctricas durante el canto profesional y amateur, así como el trazado de curvas de evolucion de los alumnos de canto de la Escuela Superior de Música de la ciudad de Colonia. Se midieron los parámetros vocales durante un período de tres semestres. En síntesis, puede decirse que estas investigaciones corroboraron la hipótesis de que existen técnicas de canto de gran esfuerzo muscular - inclusive de sistemas musculares ajenos al canto, como puede ser la contracción de un brazo o una mano- y que su utilización va en detrimento del alumno que se halla en formación, así como del cantante que desea abordar una vida profesional.

COMPRENSION BASICA DEL FUNCIONAMIENTO LARINGEO
La laringe funciona como un sistema de doble válvula: Toda sobrepresión del aire subglótico tiende a cerrar la "válvula espiratoria“ que consta no solo de las cuerdas vocales, sino también de las bandas ventriculares o "falsas cuerdas". Además, -como efecto colateral-los músculos de la faringe, perilaringe y de la cavidad bucal son innecesariamente activados, ocasionando la reducción del diámetro faríngeo. La "válvula inspiratoria", que se activa al finalizar la inspiración,no es ni más ni menos que las cuerdas vocales, actrices específicas de la fonación.

En el canto funcional, la inspiración costodiafragmática es activa, mientras la espiración utiliza la mínima actividad necesaria para “alimentar” la laringe en acción. Esto es debido a que la presión subglótica necesaria para cantar en toda la extensión vocal es regulada por sensores ubicados en la parte inferior de las cuerdas vocales. Se trata de un sistema sensible y extremadamente móvil. Solo una reacción fina del aparato respiratorio a las modificaciones de las cuerdas vocales permite un canto sin trucos, tensiones auxiliares y compensaciones.

El aparato respiratorio se encuentra en íntima relación con el sistema postural; es menester un conocimiento profundo -por parte del maestro de canto- de la mayor parte de los puntos de interrelación de ambos sistemas.

Los músculos específicos de la fonación son tres: los músculos laterales, el músculo vocal y el músculo ct. Los músculos laterales tienen influencia sobre la calidad de cierre de las cuerdas vocales. Ésta depende de la compresión medial, que es la relación entre la presión del aire subglótico y la fuerza de cierre necesaria para vencer su resistencia. El músculo vocal ocupa la mayor parte de las cuerdas vocales, y modifica el volumen vocal mediante el aumento y disminución de su masa vibratoria-por un lado- y la altura del sonido fonado, a través de su interjuego antagonístico con el músculo ct. El músculo ct (cricotiroideo) determina la altura del sonido fonado, por un efecto de palanca sobre el cartílago en el que están insertadas las cuerdas vocales, lo que produce el alargamiento de éstas. El cantante debe aprender a utilizar estos tres musculos en forma diferenciada.

Las cadenas de compensación
Los tres músculos mencionados en el párrafo anterior se hallan rodeados e influenciados por decenas de músculos no específicos del canto, pero capaces de ejercer influencia sobre su producción. A estos últimos pertenecen los músculos de la mímica, deglución, masticación y postura, quienes pueden formar "cadenas musculares funcionales" con casi todos los músculos del cuerpo. Estas cadenas son el fruto de modelos motrices automatizados, y algunas de ellas son antifuncionales, pero se vuelven necesarias en los cantantes cuyo aparato respiratorio y fonatorio no se hallan funcionando equilibradamente.(Por ejemplo, ir a las puntas de los pies para cantar notas agudas, o arrugar la frente para lograr determinados pp)

Las consecuencias de una fonación que utiliza cadenas de compensación es la fatiga, el dolor físico y el desgaste prematuro de la función vocal.También se ha observado un calcificación prematura de los cartílagos vocales, y un decrecimiento de la eficiencia vocal.

El trabajo pedagógico Es tarea del maestro de canto ayudar al alumno a encontrar un equilibrio entre el aparato fonorespiratorio y su cuerpo, en el que dicho aparato se halla "colgado", de modo que pueda reaccionar rápida y sensiblemente a procesos mentales y emocionales, como sucede en el arte del canto. Los músculos especificos de la fonación deben ser ejercitados teniendo en cuenta constantemente las premisas enunciadas en el párrafo anterior. El maestro debe aprender a oír diferenciadamente la fonación eficiente y aquella que utiliza compensaciones, y conocer las estrategias para encauzar el camino sano y sin esfuerzo. La relación entre el maestro y su alumno debe ser de mutua confianza y respeto. Estos aspectos crecen y se desarrollan paralelamente al crecimiento del alumno hacia el cantante. El maestro respeta el largo camino fonoarticulatorio que su alumno ha recorrido antes del encuentro, y acepta las experiencias positivas y negativas que éste ha tenido respecto de su voz: ese es el punto de partida.Sólo al sentirse en armonía con su mente y su cuerpo, el alumno puede abocarse a la expresión de una obra de arte.SINTESIS La educación funcional de la voz está basada en una clara jerarquía de las distintas funciones. Las funciones parciales tales como la respiración, articulación, resonancia, etc se adaptan a la función de la laringe, en forma flexible y diferenciada. La "tendencia inspiratoria" durante el canto, evita la utilización activa de los músculos espiratorios, de modo que el cuerpo queda libre y flexible para su expresión emocional. El desarrollo de la voz, guiado de este modo, lleva a una progresiva apertura, sensibilidad, movilidad y equilibrio, lo que motiva al alumno a continuar su ejercitación diariamente, por su cuenta, ya que le produce bienestar y le permite crecer como cantante.

COMPARTO MI HISTORIA
Cantar es mi vocación desde muy pequeña. No podría decir que yo elegí al canto, sino que el canto me eligió a mi. Tal vez suene a frase hecha, pero es la pura verdad.
Desde muy chiquita y casi a media lengua cantaba sin parar: el "Melenita de Oro" y "Santa Marta tiene tren" de mi tía abuela, las canciones del jardín de infantes, los temas de Eddie Gormé que escuchaba mi mamá, los tangos de mi papá...en fin, de todo y sin parar.
Con la primaria llegó el coro de la inolvidable Señorita Mabel, temida y odiada por lo severa. Yo la adoraba secretamente. Más de 20 años después comprendí el nivel musical de aquella mujer que tocaba el Himno Nacional en su piano con precisión absoluta, técnica perfecta y sentimiento inigualable. Años después comprobé que en otros colegios se escuchaban grabaciones o bien comprendí la dificultad de la obra ante otros pianistas defectuosos. Ella lo interpretaba perfectamente. Le decíamos "Beethoven" por como sacudía su cabeza y sus canosos pelos en trance absoluto mientras tocaba. No lo supe entonces. Mi posterior formación en la música me llevó a considerarme una privilegiada porque en esos años de esponja tuve delante a un MÚSICO, así con mayúsculas, como ella, de quien aprender mis primeros pasos.
Más adelante, ya en 5to grado las maestras nos pedían canciones. Digo "NOS", porque entonces con mis inolvidables compinches Gabriela y Mariana, éramos Las Trillizas de Oro y con nuestros osados 10 años, hacíamos temas a tres voces. Gabriela tenía un hermano mayor, de esos que escuchaban música prohibida para los niños, así que, la travesura consistía en robar información del hermano mayor (Gaby era la encargada de la misión comando) e incluir dichas canciones en nuestro repertorio.
Así fué como NUESTRAS trillizas, eran bastante más osadas que las originales, y los temas a 3 voces comenzaron a ser los temas de Serrat.

Hoy, como cantante formada, tengo un recuerdo lleno de admiración para Gabriela, que en la más tierna infancia manejaba la armonía polifónica de pura oreja y armaba voces increiblemente bellas para esos temas.

Y otro recuerdo inmenso para Elizabeth, mi primera profesora de música y guitarra. Tampoco sabía entonces del valor de algunas de las obras del Cuchi Leguizamón o de Atahualpa Yupanqui que me hacía tocar y cantar.
Pasó la primaria, y la secundaria me encontró cantando blues y rock´n´roll. Fué allí donde me dí cuenta que no bastaba tener un don, porque uno se podía quedar disfónico por forzar la voz.
Cuando terminé la secundaria y el momento de elegir una carrera se acercaba, no dudé un instante: sabía que mi fuerte vocación era artística. Lamentablemente, mi madre no consideraba que el canto o la actuación fueran una carrera seria y temía por mi futuro.
A los 18 años impregnada de las expectativas y los miedos ajenos, no tuve la valentía suficiente para plantarme y decidir enfrentar la vida con el arte. Pero como se ve que era obediente pero no tonta, elegí una carrera que me diera formación vocal , que tuviera materias como Foniatría, Anatomía Funcional de la laringe, Musicoterapia, etc, entre otras cosas....
Y así fue como me recibí de Profesora Especializada en Audición, Voz y Lenguaje. Carrera que hoy me permite desempeñarme como reeducadora vocal paralelamente a mi actividad artística..
Seguí cantando, claro....Lo legítimo es irrefrenable.
También me formé como actriz con maestros como Alejandra Boero, Ricardo Bartís y Alicia Bruzzo y el Teatro Independiente se convirtió por aquel entonces en otra de mis pasiones.

Mi formación como reeducadora vocal y actriz, me abrió la cabeza en muchos aspectos. El más importante de todos: reconocer la importancia del conocimiento de un método o una técnica a la hora del crecimiento profesional, pero entender también que para crecer hay que nutrirse y aprehender y experimentar sin quedarnos pegados a dogmas. Así fue como maestros inolvidables de teatro, danza, eutonía, tai-chi chuan, feldenkrais, clown, tango, barre a tèrre y etc. han quedado impregnados en mi para siempre....

Y mis maestros de canto, por supuesto.....

La adultez me encontró Tanguera.
Fue durante un espectáculo de la compañía de teatro independiente que integraba que conocí a Virgilio Expósito. Aquellos días mágicos nos encontraban reunidos en el Café Homero y fué alli donde motivada por Don Virgilio no lo dudé.

Participé de Cosquín, del certamen Hugo del Carril y otros concursos más que fueron el puntapié inicial de una carrera que continúa aún hoy.

No tardé en comenzar a trabajar regularmente, y si quieren conocer algo sobre mi actividad artística, aquí lo pueden hacer:
http://www.vivianascarlassa.com.ar

Después de 10 años de estudio, y ya grabando mi primer disco como solista, empezaron a moverse fichas.., había algo que no alcanzaba, había una búsqueda de un crecimiento mayor que no estaba ocurriendo, y mi intuición me decía que había mucho más y que no era verdad que existiera una limitación propia para llegar allí adonde yo "intuía" que podía llegar.

Decidí arriesgarme, decidí dejar la forma en la que venía trabajando, que a falta de resultados vocales se había convertido en una tortura para mi, en un psicoanálisis casero en donde los motivos de mi "estancamiento" me eran devueltos con un discurso psicoanalítico, que incluía cosas tales como que "inconscientemente yo no quería crecer", mientras mi cuerpo me gritaba que por más que me exigieran "abrí las costillas", esto no era factible FUNCIONALMENTE con "sacar la panza" al inspirar como esa misma técnica proponía.

Claro que la voz es la proyección del ser, claro que lo que nos pasa psicológicamente y espiritualmente influye en nuestra producción vocal. Pero ningún alumno debería permitir que su profesor de canto ejerza como psicoanalista.

Vale aclarar que considero el psicoanálisis y la terapia armas profundamente valiosas a la hora del crecimiento personal, pero sólo si son ejercidas por los profesionales formados en la materia y con total seriedad, y no por profesoras de canto o gurúes espirituales varios.
Creo que la verdadera ayuda que un docente de canto puede brindarle a su alumno es la derivación al profesional competente en caso de ser necesario y no el ejercicio ilegal de la psicología.

Soy muy respetuosa del "contrato" y de la entrega total del ser que tiene lugar en la clase de canto, por eso considero necesario tener claro la delimitación de los campos profesionales.

Me alegro profundamente de haber escuchado a mi cuerpo y a mi intuición.

Todos SABEMOS en el fondo...

Como uno siempre se encuentra con lo que de verdad anda necesitando, en mi camino apareció Elisa Viladesau y así fue como empecé a sentir que llegaba el alivio tan buscado, y mi voz crecía.

Creo que cada ser va por su camino y buscando crecer. Tal vez lo que yo abandoné,
sea la búsqueda de otros, lo más bello que me pasó, fué animarme a ponerle el cuerpo y no
quedarme en disertaciones, que la mayoría de las veces se hacen desde la obstinación
casi ideológica.

Confío más en quien se arriesga a la búsqueda y a aceptar que a lo mejor NO TIENE TODAS LAS RESPUESTAS, que en los que enseñan a ver la luz. Mi experiencia como alumna, es un tesoro a la hora de dar clase.

Todo este crecimiento llegó de la mano de la Educación Funcional de la Voz, El Método Rabine.

Es un método taoísta, wu wei, dirían los chinos. Para aquellos no familiarizados con los términos, digamos que deja que lo que tiene que ser sea. No busca forzar (en esto coinciden otras técnicas) y tampoco controlar (aquí ya hay diferencias, muchas técnicas se centran en el control del aire espirado).

Pero lo que más me conquistó, fue esa idea de que uno no esta "enseñando", sino "guiando", llevando al otro al encuentro del autoconocimiento por vías no autoritarias, en una permanente escucha del otro. El ser que tengo enfrente TAMBIEN SABE (a veces se puede uno poner por encima del otro desde la sobreprotección).

Y esto de ninguna manera excluye la formación académica y el compromiso con el conocimiento de quien está en el "rol" de docente. Lo que sí excluye es la omnipotencia del docente.

Cito textual a E.Rabine: " Así como han observado, constantemente le hice preguntas (refiriéndose al cantante con el que estaba trabajando) y no le dije lo que tenía que hacer o qué tenía que sentir, porque el tiene que tomar conciencia sobre su propio instrumento y el estado momentáneo del mismo. Debe ser guiado por el maestro a partir de la autopercepción de modo que él pueda reconocerse y que cuando el ejercicio se modifica él pueda reordenar qué es lo que se ha modificado. Entonces él tiene derecho de decidir si acepta o no esas modificaciones. Todas las otras formas de enseñanza son violentas"

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